venerdì 28 febbraio 2014

Stray Dog ... fughe disperate


Fatti a pezzi ... brandelli di cinema da ricucire

 Stray Dog - 1949 - di Akira Kurosawa

Fuga dalla vita

«Darei cento Rashomon per Stray Dog», così scriveva George Sadoul nelle Lettres Françaises del 1961, non appena ebbe l’occasione di vedere il film di Akira Kurosawa, dodici anni dopo la sua prima proiezione.
Se pensiamo che Rashomon è il film che ha dato la fama al grande maestro giapponese, vincendo il Leone d’oro a Venezia nel 1951, e l’Oscar pochi mesi dopo; se pensiamo che Rashomon è tuttora generalmente considerato il capolavoro di Kurosawa (capolavoro cui ha reso esplicito omaggio anche Martin Ritt nel suo “western-remake” The Outrage del 1964); e se pensiamo che addirittura Ingmar Bergman definì il proprio magnifico La fontana della vergine (1959) «una miserabile imitazione di Rashomon», cominciamo a farci un’idea attendibile della portata dell’affermazione di Sadoul e della qualità e del fascino visivo di Stray dog (tit. or.: Nora inu; tit. italiano: Cane randagio).
Il film è un viaggio nell’angoscia, nella depressione e nel degrado fisico e morale di un intero popolo (il popolo giapponese) e di un intero periodo (il periodo post-atomico).

Lo stile e la struttura di questo classico gendai-geki sono straordinariamente complessi; fondono in un insieme riuscitissimo atmosfere e schemi di un noir realista come The Naked City (1948, di Jules Dassin), il meccanismo narrativo fondato sulla testimonianza di Citizen Kane (1941, di Orson Welles), a tratti, la dilatazione temporale de L’année dernière à Marienbad (1961, di Alain Resnais), la desolazione degli ambienti urbani e l’ansia della ricerca dell’oggetto-feticcio di Ladri di biciclette (1948, di Vittorio De Sica), l’accuratezza tecnica di un “Hitchcock-movie”.
In un certo senso, Stray Dog è molti film, e non uno solo; ma è, soprattutto, un film sul destino e sull’angoscia quotidiana del vivere; è quasi un saggio antropologico sull’interazione tra ambiente ostile e formazione della personalità deviata.
“Appiccicoso” come il caldo infernale che opprime i personaggi del film, esasperato da un ricorso frequentissimo al flou che contribuisce a sfaldare e s-focare l’atmosfera; l’occhio-obiettivo di Kurosawa sta costantemente addosso agli attori; li segue, li insegue, li accarezza, li colpisce, li "spinge”, esaltandone i contrasti, per poi ritagliarne, improvvisamente, frammenti importanti, isolando particolari decisivi: come gli sguardi allucinati che inclinano verso l’espressionismo tedesco degli anni Venti, oppure come le scarpe sporche dell’assassino.
L’andamento di Stray Dog è fortemente caratterizzato da questo "dire per simboli”, da questa continua, premeditata sostituzione del tutto con la parte.
Così come questa dissezione dei corpi e degli ambienti, sapientemente articolata secondo un ritmo di milonga, produce una sensazione di straniamento che "tradisce" l’atmosfera da giallo-noir classico in favore della dimensione etico-esistenziale di una ricerca che è prima di tutto una ricerca d’identità: del detective Murakami, del bandito Yusa, dell’intero popolo giapponese appena uscito dai disastri della seconda guerra mondiale.
Nella scena dell’identificazione dell’assassino, che può essere considerata la scena-chiave, almeno sul piano della detective-story (ma non solo) assistiamo ad un raro esempio di suspense, in tutto degna del miglior Hitchcock, da Sabotage a Notorious, a Birds.
La scena, di un nitore cristallino, deve all’estrema fluidità dei movimenti di macchina, morbidi e armoniosi, supportati da un montaggio agile e particolarmente funzionale che alterna piani lunghi a inquadrature rapidissime, la propria capacità di empatizzare con il pubblico, trascinandolo, con il detective Murakami, sulle tracce del “cane randagio” Yusa.
La splendida e calibratissima panoramica da sinistra a destra, che c’introduce all’interno della sala d’attesa della stazione, permette d’inquadrare una per una le facce dei presenti, sostituendosi agli occhi indagatori di Murakami- Mifune, quasi in una simulazione di soggettiva.
Lo stacco alla fine del movimento panoramico, il ritorno in campo medio (in controcampo) con il repentino raccordo sull’asse in avanti sulla figura del detective; il contemporaneo attacco della voce over che riecheggia tutti i pensieri e i processi mentali di Murakami, esattamente come la mdp ne segue da vicino i movimenti, culminando in un intensissimo primo piano; tutto contribuisce alla grande armonia della scena.
Il successivo movimento panoramico che chiude il processo d’identificazione dell’assassino risulta perfettamente simmetrico a quello d’apertura di scena; ne riprende fedelmente il tempo d’esecuzione, l’ampiezza, l’angolazione di ripresa, riducendo solo la distanza e la direzione (questa volta da destra a sinistra); mostrando, però, non le facce, in questo caso poco significative, bensì le scarpe dei presenti, rivelatrici della fuga sotto il diluvio e della colpevolezza di Yusa, di cui non si è ancora conosciuto il volto, ma di cui si sono già intraviste le stesse scarpe in una precedente sequenza “premonitrice” (l’attentato all’ispettore Sato).
Nel momento in cui questo secondo movimento panoramico si ferma sulle scarpe infangate di Yusa, i piedi del fuggiasco sembrano animarsi, si scuotono, quasi avvertano lo sguardo penetrante di Murakami e dello spettatore insieme.
A questo punto Yusa, ancora inquadrato dai piedi ai polpacci, si alza e voltandosi di spalle si affaccia ad una finestra, la mdp lo “percorre” letteralmente in tutta la sua altezza, con una panoramica verticale dal basso in alto, risalendo fino alle spalle e alla nuca; solo ora, finalmente, dopo uno stacco in controcampo, il mezzo primo piano di Yusa riempie lo schermo, lasciando la figura di Murakami sullo sfondo, alle sue spalle, in un’emblematica inquadratura che incornicia i due grandi avversari, il cacciatore e la preda.
Finalmente la caccia è finita e l’assassino, il colpevole, il rifiuto della società, l’anima nera dell’umanità assume un volto per il detective e per lo spettatore.
Ma la scoperta è amarissima: Yusa ha una faccia normale, non è un mostro; è un uomo preoccupato, spaventato, in fuga da se stesso e dalle proprie azioni disperate; è un “cane randagio” non una belva sanguinaria. L’urlo del finale del film ne è una conferma straziante.



Il Video


Stray Dog (1949; titolo italiano: Cane randagio) di Akira Kurosawa from Fatti a Pezzi on Vimeo.




Akira Kurosawa


Piccolo Dizionario Tecnico

Effetto flou: “sfocatura”; messa a fuoco parziale, di solito si usa per mettere in risalto la figura in primo piano ( “a fuoco”) rispetto allo sfondo (“fuori fuoco”).
Voce over: è generalmente la cosiddetta voce narrante che si sostituisce al dialogo dei personaggi per spiegare alcuni passaggi e/o alcune situazioni del film.
Spesso può diventare la voce extradiegetica che dà la possibilità agli spettatori di ascoltare i pensieri di un personaggio (come nel caso qui analizzato).

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