A Night at the Opera (la cabina esplode)

Fatti a pezzi ... brandelli di cinema da ricucire

A Night at the Opera - 1935 - di Sam Wood

I Marx Brothers all'opera

In questo nuovo appuntamento ci occupiamo della comicità surreale e corrosiva dei Fratelli Marx.

Un terzetto incredibile composto da: Groucho (Julius Henry), leader carismatico del gruppo la cui popolarità è stata rinfrescata negli ultimi anni nelle vesti del fedele amico di Dylan Dog; Chico (Leonard), spalla ideale di Groucho nelle irrefrenabili escalation dialettiche; Harpo (Adolph Arthur), il più stralunato, assurdo e irriverente dei Marx Brothers.

A questo terzetto mitico e inossidabile si aggiungeva, fino al 1933 (Duck Soup), anno in cui si chiude il periodo Paramount, un quarto fratello, Zeppo (Herbert), sicuramente meno dotato e rappresentativo.

Gummo (Milton), il quinto fratello Marx, accompagnò la carriera dei più celebri parenti per tutto il periodo precinematografico, dal 1907 al 1920 circa.

La parabola cinematografica dei Marx Brothers si divide in due grossi periodi: il periodo Paramount (1929-1933) che ne segna l’ascesa e il successo, e il periodo Metro Goldwyn Mayer (1935-1941) che segna, forse, l’apice della popolarità dei fratelli, con Una notte all’Opera del 1935, primo film del ciclo MGM, ma anche l’inizio di un declino che proseguirà fino al definitivo tramonto, con gli ultimi due film girati per la United Artists: Una notte a Casablanca (1946) e Love Happy (1950).

Abbiamo scelto di occuparci proprio del già citato A Night at the Opera (Una notte all’Opera), per la regia di Sam Wood; uno dei film più celebri dei Marx Brothers.

Anche se i “puristi” preferirebbero altri titoli come, forse, Animal Crackers o Duck Soup, o Monkey Business, la scelta è motivata dal fatto che Una notte all’Opera è probabilmente il film che coniuga più felicemente le straordinarie qualità comiche, i tempi fulminanti e il continuo andare sopra e sotto le righe dei Marx Brothers con le esigenze di una sceneggiatura più fluida, meno frammentata, e quindi più facilmente digeribile da parte di un pubblico più vasto ed eterogeneo.

L’altro motivo che ci ha indotti a questa scelta, forse il più importante, è la presenza di una scena memorabile, tra le più note e ricorrenti nelle antologie marxiane: la scena della "cabina sovraffollata”.

Una scena già molto commentata e analizzata, ma al cui fascino e alla cui capacità di stupire e divertire, immutati negli anni, non abbiamo saputo resistere.

Prima di affrontare il cuore della questione, immergendoci nell’affollata cabina dei Fratelli Marx, una breve notazione metodologica: a qualcuno potrà apparire strano o poco corretto questo approccio "autoriale" all’opera dei fratelli Marx, trattandosi di attori e non di registi.

E il dubbio sarebbe persino legittimo se non fosse che ci troviamo di fronte all’ennesima particolarità del genio schizoide della strampalata famiglia.

In effetti, nel caso dei Marx Brothers, per quanto spesso s’intraveda, e si riconosca persino, la mano di ottimi o grandi registi, come Sam Wood, appunto, per Una notte all’Opera, o di Norman McLeod per Monkey Business e Horse Feathers, o di Leo McCarey per Duck Soup, sono la presenza scenica, la capacità mimica e mimetica, i funambolismi verbali e i virtuosismi acrobatici di Groucho & Co a dirigere, connotare, plasmare le azioni, le scene, le sequenze, infine il film.

Il fantastico talento nell’occupare lo spazio del profilmico, il campo di ripresa, il décor; la inusuale abilità nello stare costantemente in scena (tutt’altro che casuale il riferimento al teatro, vaudeville, da cui i Marx provenivano) dall’inizio alla fine del film.

Questi elementi costituiscono la cifra e caratterizzano la struttura di tutta la filmografia marxiana, garantendole un’impronta sempre riconoscibile e giustificandone un approccio analitico di tipo autoriale.

L’antefatto. Otis B. Driftwood/Groucho Marx è una sorta di trafficone che mira alla gestione del patrimonio della ricca ereditiera Mrs. Claypool/Margaret Dumont, che vuole entrare nell’alta società e che si è appena inserita nel mondo dello spettacolo mettendo sotto contratto una compagnia d’opera lirica italiana.

Dopo alterne vicende Driftwood e Mrs. Claypool si imbarcano per New York; al loro seguito s'imbarcano, clandestinamente, tre strani compagni di viaggio: Fiorello/Chico Marx, tuttofare della compagnia operistica, Tomasso/Harpo Marx, valletto del grande tenore Lassparri, e Ricardo Baroni/Allan Jones, cantante minore segretamente innamorato di Rosa Castaldi/Kitty Carlisle, primadonna della stessa compagnia, amata anche, ma senza corrisponderne il sentimento, dal tenore Rudolfo Lassparri/Walter Wolf King.

In questo complicato intrigo impostato sugli schemi del melodramma classico, svolto a un ritmo scatenato, sempre in bilico tra ciò che negli anni successivi sarà definita screwball comedy e lo stile slapstick, i Marx Brothers spadroneggiano, mandando a rotoli la logica del racconto e la logica comune.

Ma torniamo alla nostra cabina: la scena si apre con Driftwood che arriva danzando lungo il corridoio e si ferma davanti alla porta della cabina numero 58, seguito dal facchino che trasporta il suo enorme baule; Driftwood manifesta immediatamente perplessità circa le dimensioni di quella che lui definisce prima una “gabbia” e poi una “cabina telefonica”, tanto che suggerisce al facchino di mettere la cabina nel baule!

Rimasto solo nella minuscola cabina, Driftwood apre il baule dal quale spuntano Fiorello, Ricardo e, da un cassetto, il dormiente Tomasso, tutti e tre clandestini.

Dopo alcuni scambi nel più perfetto non sense marxiano, Driftwood si affaccia sul corridoio e, chiamato lo steward, ordina un pranzo che, grazie al contributo dei clandestini, assume le proporzioni di un vero banchetto.

E’ a questo punto che ha inizio una sarabanda circense indimenticabile.

In rapida successione, con una segmentazione delle inquadrature estremamente rarefatta, entrano nella cabina, che già conteneva a fatica i quattro e il baule: due cameriere con lenzuola e coperte per preparare il letto, l’idraulico per riparare il riscaldamento, la manicure con la sua cassetta per la toeletta, l’assistente dell’idraulico con tutti gli attrezzi, una ragazza svampita alla ricerca della zia Minnie (!?) la donna delle pulizie con tanto di secchio e ramazza, e infine quattro camerieri, con altrettanti giganteschi vassoi da portata, per servire il pranzo.

Il livello di saturazione raggiunto dalla scena e dal campo di ripresa è assolutamente straordinario: una tale folla di cose e di persone che, per di più, cercano (indipendentemente dalla presenza di tutti gli altri) di svolgere il proprio compito, in un ambiente così ridotto, rende assolutamente surreale la situazione.

Tutta la scena è sviluppata con una semplicità di ripresa, e di quasi totale assenza di movimenti di macchina (non ce ne sarebbe neanche lo spazio!), del tutto spiazzante.
Tutto il senso e il fascino della scena sono riposti nei dialoghi tipici dell’idioma marxiano, e nell’assurdità della situazione, oltre che sul contrasto sublime fra il precipitare degli eventi e l’aura serafica di Driftwood, che pensa persino di “sfruttare la comodità” della manicure.

Dicevamo del linguaggio cinematografico tanto piano e lineare quanto il linguaggio dei Brothers risulta surreale e intermittente.

La mdp è sempre ferma, inquadrature fisse, per lo più in campo medio, pochissimi stacchi (6, all’inizio, durante l’ordinazione) per spostare la visione dall’interno all’esterno della cabina, come per mettere in comunicazione i due mondi, quello dell’assurdo e dell’alogico (la cabina) e quello della normalità e della logica (il corridoio all’esterno).

All’interno della cabina, pur immersa nel caos appena descritto, la mdp rimane immobile, in campo totale, impassibile, quasi sopraffatta dal movimento claustrofobico dei personaggi.
Ancora pochissimi stacchi su alcuni particolari, il piede di Harpo e la mano di Chico sulla cassetta della toeletta, l’inquadratura su Harpo che dorme nel cassettone del baule, un primo piano di Groucho e della manicure; niente più.

Si rinuncia persino all'uso del recadrage e i cambiamenti di posizione della mdp non sono più di due o tre, di cui uno solo significativo.

Tutto questo proprio per riequilibrare la frenesia dei personaggi; con una mdp ballerina si sarebbe ottenuto un effetto ubriacante per lo spettatore; e poi, il vero godimento, in questo caso, sta proprio nella visione di tutto l’ambiente di ripresa e non nella sua scomposizione.

Quando la situazione ha raggiunto il parossismo con Tomasso che si getta, ancora dormendo, sui vassoi di portata, arriva Mrs. Claypool (che aveva un appuntamento con Driftwood) a "sbloccare" l'intricatissima e ormai insostenibile situazione.

Mrs. Claypool, ignara, apre la porta della congestionatissima cabina che esplode letteralmente, come un tappo dalla bottiglia di champagne, lasciando schizzare fuori tutti i personaggi che si riversano sul corridoio, dando il via alla dissolvenza in nero che chiude l’episodio.

L’operazione di decostruzione del principio di realtà e delle sue logiche comportamentali è completa.

  Il Video 

Fratelli Marx_la_cabina_esplode (Una Notte all'Opera) from Fatti a Pezzi on Vimeo.

quattro dei Marx Brothers

Sam Wood

Piccolo Dizionario Tecnico 

Profilmico: si definisce “profilmico” tutto ciò che “entra nell’obiettivo” della mdp e che si trova “in campo”, appositamente per essere filmato; cioè tutti quegli elementi che compongono scientificamente l’ambiente di ripresa (oggetti, arredamenti, personaggi) e che rendono possibile la “messa in scena”.

Screwball comedy: lett. “commedia svitata”; variazione sul genere della commedia che per il suo ritmo frenetico, e per la catena ininterrotta di gag, trascina lo spettatore in un vortice di situazioni divertenti e paradossali, senza soluzione di continuità.

Slapstick: lett. “spatola di Arlecchino” (la tavoletta di legno che usavano i comici per simulare il rumore di una colluttazione; la “slapstick comedy” (la commedia delle “torte in faccia e delle bastonate”) costituisce una variazione sul genere della commedia sul modello delle prime comiche alla Mack Sennett, Ridolini, Buster Keaton, Stanlio & Ollio, ecc.; comiche il cui principale divertimento si basava sul continuo lancio di torte in faccia, scambi di colpi “proibiti” e inseguimenti affannosi.

Campo totale: è un tipo d’inquadratura in cui si definisce la rappresentazione, per intero, di un ambiente: di un esterno circoscritto oppure di un interno (come in questo caso specifico).

Recadrage: lett. “re-inquadratura”; consiste in brevissimi e impercettibili movimenti della macchina da presa che hanno lo scopo di mantenere il giusto rapporto tra le figure in campo e la cornice dell’inquadratura, conservando il giusto “equilibrio” grafico dell’immagine.

Dissolvenza in nero: è la classica “dissolvenza di chiusura” in cui l’immagine scompare progressivamente sullo schermo che diventa progressivamente nero; è un’inquadratura di transizione che serve a segmentare i vari “episodi” di un film.