The Hitch-Hiker (in macchina con l'assassino)

Fatti a pezzi ... brandelli di cinema da ricucire

The Hitch-Hiker (La belva dell'autostrada) - 1953 - di Ida Lupino

The Hitch-Hiker: dal buio alla luce

Cosa sarebbe il cinema senza la luce? Niente!

Cosa sarebbe il cinema “nero” senza la luce? Meno di niente!

Una prova al di là di ogni ragionevole dubbio?

The Hitch-Hiker (“La belva dell’autostrada”) di Ida Lupino, film USA del 1953.

Ma prima del buio ambiguo delle atmosfere noir, prima della luce esaltata dai grandi direttori della fotografia (che una volta, pur non meno grandi, si chiamavano più prosaicamente “capo-operatori”) è il caso di spendere due righe per Ida Lupino.

Chi è, chi fu, Ida Lupino?

I cinefili, gli appassionati del genere soprattutto, la ricorderanno senz’altro. 
Noi vogliamo ricordarla a tutti gli altri.

Ida Lupino, nata a Londra nel 1918, si afferma come attrice negli Stati Uniti negli anni '30 e '40, lavorando in moltissimi film, di differente qualità: da grandi classici di genere come High Sierra (“Una pallottola per Roy”, 1941) di Raoul Walsh, oppure The Big Knife (“Il grande coltello”, 1955) di Robert Aldrich, a film semisconosciuti.

Esordisce alla regia nel 1949 con Not Wanted (firmato da Elmer Clifton e conosciuto anche con un altro titolo: Shame) un film minore, per il quale però viene accreditata solo come autrice dello script (insieme con Paul Jarrico) e come produttore.

Il suo esordio ufficiale alla regia avviene l’anno dopo con ben due film, Outrage (“La preda della belva”, 1950) e Never Fear (1950), per approdare, dopo un altro film nel 1951, al suo capolavoro The Hitch-Hiker, appunto.

Lo stile e il linguaggio di Ida Lupino costituiscono una sorta di transizione tra il classicismo dei gangster-movie e dei noir del ventennio '30-'40, al cui filone pure aveva partecipato come attrice, -pensiamo a titoli come The Maltese Falcon (“Il mistero del falco”, 1941) film culto di John Huston, o a Double Indemnity (“La fiamma del peccato”, 1944) di Billy Wilder, o al Little Caesar (“Piccolo Cesare” 1939) di Mervin LeRoy, a The Public Enemy (“Nemico pubblico”, 1931) di William Wellman, al mitico Scarface, Shame of a Nation (“Scarface”, 1932) di Howard Hawks- e il new style che si affermerà nella seconda metà degli anni '50, più diretto, più attento allo svolgimento dell’azione e alle sue componenti spettacolari e, in una certa misura, meno sensibile alla creazione delle atmosfere.

Il cinema di Ida Lupino (purtroppo limitato a pochissimi titoli: 7 in tutto) è un cinema improntato a uno stile asciutto, spigoloso, che richiama il Naked City (“La città nuda”, 1948) di Jules Dassin (altro europeo trapiantato a Hollywood) o il bellissimo The Asphalt Jungle (“Giungla d’asfalto”, 1950) di John Huston.

Si tratta di uno stile programmaticamente minimalista, che però non vuole e non sa rinunciare al fascino del simbolismo, della metafora visiva, come dimostra anche il brevissimo frammento che analizzeremo.

E’ proprio nella regia che si dispiega il talento fascinoso di un personaggio legato, in gran parte, ai B-movie, alla produzione minore dello sfavillante (e siamo ancora a giocare con la luce!) cinema americano, ma dalla mano lucida e accattivante.

The Hitch-Hiker, l’abbozzo di capolavoro o, probabilmente, il “progetto di capolavoro” che Ida Lupino ha saputo regalarci, vertice della sua produzione registica, riunisce in sé i temi dominanti dell’estetica e della poetica noir.

Tralasciamo ora la poetica e i temi caratteristici del genere e tuffiamoci, invece, nella sua estetica ruvida e torrida, tenebrosa ma attraversata da intensi bagliori di luce.

La luce appunto, che anima e scolpisce l’estetica del cinema noir, che ne sottolinea le atmosfere, ne modella gli ambienti, ne scruta le pieghe più impercettibili, fin negli angoli più nascosti, nelle piccole rughe intorno agli occhi.

La luce dunque, la luce che ci fa conoscere Hammond Myers, minaccioso come il destino che incombe su Gil Bowen e Roy Collins, usciti per un tranquillo weekend di pesca.

E’ l’inizio dell’avventura a tre che Ida Lupino ci racconta in The Hitch-Hiker, una storia tra il buio e la luce, ai confini tra Stati Uniti e Messico, scritta a quattro mani con Collier Young, che ne firma anche la produzione.

Un frammento semplice, nel suo eccezionale vigore visivo, ed emblematico.

Nel semibuio dell’abitacolo di un’automobile Gilbert Bowen/Frank Lovejoy e Roy Collins/Edward O’Brien hanno appena caricato un autostoppista; poco prima di questa scena il film ci ha già raccontato, rapidamente, l’antefatto: ci sono stati alcuni omicidi per mano di un ignoto assassino della strada, che si fa caricare in macchina e poi uccide.

Il sospettato numero uno è tale Hammond Myers/William Talman, pericoloso evaso.

Ma torniamo all’interno della macchina.

Un’inquadratura frontale in classico primo piano ci mostra Gil e Roy; brevissimo scambio di battute e stacco improvviso sul particolare della mano dell’autostoppista (seduto sul sedile posteriore) che impugna, puntandocela in faccia, una grossa pistola a tamburo.

Seguono due velocissimi stacchi sui preoccupati primi piani di Gil e Roy e, infine, un terzo stacco che mette in moto uno zoom in avanti il cui effetto di avvicinamento viene esaltato dal movimento in avanti del personaggio.

Alla fine dei due movimenti (zoomata e movimento del personaggio) il buio fittissimo viene squarciato da un'intensa luce diretta, assolutamente non plausibile dal punto di vista diegetico, che fa emergere dall’oscurità il volto teso e minaccioso di Hammond Myers.

La luce "narrativa" che illumina la faccia di Myers, ci permette di fare il confronto con la foto che avevamo visto all’inizio del film, sulle prime pagine dei quotidiani.

Ida Lupino e il suo direttore della fotografia Nicholas Musuraca scelgono di illuminare il volto di Myers con la sola key light, rinunciando a scolpire ulteriormente i lineamenti, già contratti del personaggio, con l’utilizzazione della fill light di supporto; scelta che avrebbe rischiato di caricare eccessivamente l’espressione del personaggio, sconfinando in un’estetica horror.

Quel che occorre alla Lupino è una luce che crei un forte contrasto col buio circostante, ma che, contemporaneamente, non scavi troppo, con un eccesso di chiaroscuro, il volto in primissimo piano del personaggio.

Tutto sta nella misura: l’eccesso di drammatizzazione nuocerebbe all’atmosfera che la Lupino vuole creare. Mostrata la “belva” la macchina da presa zooma all’indietro, riportandoci ad una distanza di sicurezza dall’inquietante pistola di Myers.

Ora l’illuminazione cambia, e il contrasto fra le parti in luce e le parti in ombra della vettura si fa meno netto.

La climax della luce corre parallela alla climax della tensione drammatica.

Così come dal punto di vista delle carrellate ottiche (zoom avanti e zoom indietro) si oscilla fra un massimo e un minimo di tensione, il chiaroscuro nettissimo che segue allo zoom in avanti costituisce il puntuale contrappunto alla maggiore morbidezza dei contrasti e alla maggiore diffusione della luce che segue allo zoom indietro che ci riporta sul totale dell’interno vettura.

La tensione si allenta leggermente, tanto da consentire un uso dialettico della key light e della fill light che ora aiuta a vedere meglio la scena mettendo in luce tutti e tre i personaggi in campo.

Il brevissimo frammento (poco più di un minuto), appena analizzato (tratto da una scena che dura alcuni minuti e che nel video troverete in versione completa e preceduta, per una più chiara comprensione, dal prologo del film), non solo descrive perfettamente quella che sarà l’atmosfera complessiva dell'opera, condensandone compiutamente la cifra stilistica, ma rappresenta anche un passaggio esemplare di come, nel cinema, la luce racconti al di là dei dialoghi e dell’azione.

Il Video

Ida Lupino

Piccolo Dizionario Tecnico

Particolare: nella scala dei piani di ripresa costituisce l’inquadratura ravvicinatissima di una parte del corpo umano, una mano, gli occhi, un piede, ecc.; svolge sotto l’aspetto narrativo la funzione di “lente d’ingrandimento”.

Zoom o carrellata ottica: è una particolare figura del travelling cinematografico che è molto simile, negli effetti, alla classica carrellata sui binari, o al camera car effettuato con il dolly.

Nel caso della carrellata ottica la mdp resta ferma sul posto; è la lunghezza focale dell’obiettivo a variare, creando effetti di avvicinamento o di allontanamento rispetto ai personaggi e agli oggetti inquadrati; la sostanziale differenza estetica tra un carrello classico e una carrello ottico, consiste nel fatto che, mentre con il carrello classico (in cui la macchina da presa si muove nello spazio) si conserva una notevole profondità di campo e un certo volume dell’ambiente di ripresa, con il carrello ottico l’immagine tende ad appiattirsi e a perdere di profondità.

Key light: la key light è la principale sorgente d’illuminazione che si usa sul set cinematografico; determina l’illuminazione principale diretta e, interagendo con le altre sorgenti d’illuminazione, costruisce l’atmosfera dell’ambiente di ripresa.

Fill light: la fill light è una delle tre principali sorgenti di luce che si utilizzano, generalmente, sul set; la f.l. viene posta in posizione laterale rispetto a quella dei personaggi e serve a scolpire le figure, serve cioè a dare rilievo plastico e dinamicità all'immagine.

Illuminazione: sul set cinematografico l'illuminazione può essere di due tipi principali, contrastata o diffusa.

L'illuminazione contrastata è ottenuta con l'uso di una sorgente di luce diretta che crea un forte contrasto fra zone d'ombra e zone di luce e viene utilizzata, prevalentemente, in situazioni di forte tensione drammatica; l'illuminazione diffusa prevede l'uso di molte sorgenti di luce d'intensità uniforme che forniscono una rappresentazione dello spazio molto omogenea e viene utilizzata, prevalentemente, in situazioni di maggiore distensione e serenità.

Campo totale: è un tipo d'inquadratura in cui si definisce la rappresentazione per intero di un ambiente: di un interno (per es. l’abitacolo di un’automobile) o di un esterno circoscritto.