Amarcord (aspettando il REX)

Fatti a pezzi ... brandelli di cinema da ricucire

Amarcord  - 1974 - di Federico Fellini

Aspettando la magia del Rex

Se il cinema è il luogo del sogno e il set è il luogo del cinema, sicuramente Federico Fellini è il poeta del set. Poesia che si dispiega in tutti i suoi film, da La Strada a La Voce della luna e che tocca uno dei suoi vertici assoluti nell'opera che, più di ogni altra, rappresenta la celebrazione sincera della memoria, dell'adolescenza e dell'ingenuità: Amarcord.

Amarcord è costruito come un'antologia di episodi di vita provinciale, ambientati in una Rimini anni '30 rigorosamente finta e interamente ricostruita a Cinecittà.
Da questo mosaico di episodi scaturisce una galleria di "quadri" che a volte si esauriscono nella dimensione del semplice bozzetto pittoresco, a volte, invece, possiedono il respiro pieno dell'affresco, potente e suggestivo, riuscendo sempre a raccontare con sincerità la vita quotidiana e meno quotidiana di una piccola città della provincia italiana (il Borgo nel film, Rimini nella realtà presa a modello) con tutte le situazioni tipiche e macchiettistiche, il tessuto culturale e i "personaggi" del luogo, immersi in una dimensione di ordinario grigiore e di umanissimo calore, di desideri irrealizzati, di accettazione serena, ma non rassegnata, della vita. 

Uno di questi "affreschi", probabilmente il più riuscito, sicuramente il più famoso, è costituito dalla sequenza del Rex.
La sequenza del Rex racconta l'episodio del passaggio del transatlantico "Rex" proveniente dall'America, addirittura «la più grande realizzazione navale del regime», a largo delle acque del Borgo; passaggio annunciato dalla propaganda fascista e atteso con grande trepidazione dalla popolazione della piccola città di provincia, strappata per un giorno alla mediocrità quotidiana e chiamata all'appuntamento con la "storia".

La sequenza, che ha una durata complessiva di 6'46", è suddivisa in tre sequenze interne ed è prodigiosamente concepita come un piccolo film dentro al film: la prima sequenza, che potremmo intitolare "la partenza", costituisce il prologo dell'episodio e descrive l'attesa e il fermento che animano Il Borgo la mattina del giorno fatidico.

Con il talento visionario che lo ha sempre contraddistinto e con l'uso di un montaggio che si fa ad ogni sequenza più serrato, in un crescendo di tensione drammatica, Fellini opera una scelta formale che si dimostra in perfetta sintonia con il sentimento e lo stato d'animo di trepida attesa e fervida agitazione che percorrono le strade del Borgo.
La macchina da presa (mdp) è in costante movimento, un movimento così fluido e naturale da risultare quasi impercettibile; come volesse tradurne fisicamente lo stato di euforia, "aderisce" ai personaggi, li accompagna, via via che animano il set, lungo il percorso che li condurrà al punto in cui passerà il Rex (8 km. al largo), seguendoli o precedendoli con lunghi e lenti carrelli in campo medio o in piano americano.

La sequenza presenta 15 stacchi in poco più di due minuti; utilizzando carrellate laterali, carrellate in avanti e carrellate oblique; effettuando movimenti di macchina, alternativamente, da destra verso sinistra e viceversa. 
Fellini affida a questo girovagare, sapientemente confuso, della mdp, il compito di avvicinare lentamente lo spettatore al momento culminante, conducendolo verso la spiaggia; dispensando, sapientemente, quei tocchi di colore e di calore che ne fanno un vero "poeta di immagini", incline anche a qualche dotta citazione (per es. la scelta, ripetuta, di far parlare in macchina i suoi attori, rivolti direttamente al pubblico, artificio molto caro a Ernst Lubitsch, padre della sophisticated comedy).

Il prologo si chiude con due stacchi netti sull'inquadratura in campo medio del personaggio soprannominato "La Volpina", che dalla spiaggia guarda gli altri partire, e sull'inquadratura in campo totale della piazza del Borgo, deserta (con la sola presenza di un cane randagio).

Completamente diversa la costruzione della seconda sequenza, molto breve ma estremamente significativa, che potremmo intitolare "il viaggio".

Infatti, strutturata con un montaggio più serrato (8 stacchi in meno di un minuto), la sequenza si affida a riprese effettuate sopra le imbarcazioni dirette verso l'appuntamento col Rex, con la mdp ferma sui personaggi, rivelando un'attenzione maggiore nella presentazione delle facce e dei singoli caratteri. Il finale di questa seconda sequenza, girato con una luce crepuscolare, introduce l'atmosfera di festa popolare, d'incanto e di magia che costituiscono l'essenza della sequenza successiva: il momento del passaggio del Rex.

Sicuramente una funzione molto importante nella costruzione della magia dell'episodio del Rex, è svolta dall'uso dell'illuminazione che segue una anticlimax, simmetrica rispetto all'uso dei movimenti di macchina, passando dalla luce diffusa della prima sequenza che determina una rappresentazione omogenea dello spazio con i personaggi avvolti morbidamente dalla luce del giorno, alla luce dinamica e semicontrastata del crepuscolo della seconda sequenza, che mette in risalto anche l'effervescenza degli stati d'animo; per giungere, infine, alla luce diretta e molto contrastata del notturno della terza sequenza, in cui volti e ambienti vengono scolpiti da controluce molto netti e da una luce laterale (fill light) molto decisa che mette in risalto le sfumature chiaroscurali delle emozioni. 
Un contributo decisivo, in termini di costruzione dell'atmosfera, lo fornisce la fantastica musica di Nino Rota che fa da contrappunto fedele, con le sue variazioni sul tema, alle "variazioni di tono" della sequenza.

Il Rex: la terza sequenza interna, che conclude il segmento in esame, è la più lunga delle tre (poco meno di quattro minuti); è montata con 21 stacchi e 2 dissolvenze ed è divisa in tanti "quadretti" di presentazione dei vari gruppi di personaggi in attesa del passaggio del Rex.
Qui lo sguardo della mdp si fa più intenso, alla ricerca del viso e delle espressioni più nascoste; ne conseguono un utilizzo molto ristretto della scala dei piani, di cui si privilegiano mezzi primi piani e primi piani, e una progressiva riduzione dei movimenti di macchina.

L'architettura narrativa del passaggio del Rex è concepita con estremo rigore formale: dopo il primo "quadretto" di presentazione (con il personaggio di Biscèin protagonista) che contiene il primo stacco, una dissolvenza incrociata sposta l'attenzione dello spettatore sulla famiglia di Titta Benzi, un po' il nucleo protagonista di tutto il film; segue una serie di tre passaggi principali per stacco su altri gruppetti, con la focalizzazione sul gruppo di cui fa parte Ninola, detta Gradisca (altro personaggio chiave del film); da qui si torna sul gruppo familiare di Titta, chiudendo così un percorso circolare che rappresenta il preludio al trasparire maestoso, fra le nebbie della notte, del mitico Rex che, cinque inquadrature dopo, annunciato da una potente sirena che squarcia il silenzio, invade completamente lo schermo, salutato dalla folla sognante e commossa.

A questo punto, la sequenza trova il suo finale puntuale nella dissolvenza incrociata "di richiamo" che ci trasporta dall'immagine del transatlantico che si allontana, al sussulto del mare che spazza via i sogni con un'ondata.

L'esito felicissimo della sequenza si sostiene su un miracoloso impianto scenografico, allestito nello Studio 5 di Cinecittà, dominato da un transatlantico che più "realisticamente finto" non si potrebbe immaginare.

"Realisticamente finto": definizione che è poi la cifra di tutto il cinema felliniano ma che mai, eccetto forse che in E la nave va, trova tanta forza immaginifica nel filtrare la menzogna della fiction attraverso la sincerità delle emozioni; menzogna che quanto più è dichiarata, in Fellini, tanto più produce illusione di realtà, grazie a una capacità guardare dove nessuno guarda mai e a una delicatezza di tocco che ne fanno un grande poeta visionario; la magia poetica del Rex nasce, dunque, dalla straordinaria abilità nel manipolare la "finzione" e trasformarla in "verità".

In conclusione, due notazioni sul versante dei codici della comunicazione: l'uso anticonvenzionale della dissolvenza che qui non ha compiti di sviluppo narrativo ma gioca esclusivamente sugli effetti emotivi d'atmosfera e la sottolineatura del personaggio del cieco che suona la fisarmonica, cui Fellini e il suo co-sceneggiatore Tonino Guerra fanno pronunciare una battuta chiave al momento del passaggio del Rex («Com'è?…. Com'è?… Com'è? ... Com'è?»), proprio come se gli attribuissero la funzione di trait d'union con il pubblico, e gli facessero chiedere l'approvazione alla riuscita della mise en scène.


  Il Video 

Federico Fellini

Piccolo Dizionario Tecnico

Campo medio: è un'inquadratura in cui la figura umana occupa circa un terzo dell'altezza dello spazio rappresentato.

Piano americano: è un'inquadratura in cui la figura umana è ripresa dalle ginocchia in su.

Parlare in macchina: il "parlare in macchina" si verifica quando l'attore pronuncia la propria battuta fissando l'obiettivo della macchina da presa, dando la sensazione di rivolgersi direttamente al pubblico; questo tipo d'inquadratura era assolutamente proibito nel cinema classico in cui era considerato un errore gravissimo e inaccettabile poiché distruggeva l'illusione di realtà che la scena si sforzava di ottenere, manifestando la consapevolezza, da parte del personaggio, della presenza della mdp e di un pubblico virtuale al di là dell'obiettivo.

Campo totale: è un tipo d'inquadratura in cui si definisce la rappresentazione per intero di un ambiente: di un interno o di un esterno circoscritto (per es. una piazza).

Illuminazione: sul set cinematografico l'illuminazione, che è un elemento fondamentale per la perfetta riuscita di una ripresa, può essere di due tipi principali, contrastata o diffusa.

L'illuminazione contrastata è ottenuta con l'uso di una sorgente di luce diretta che crea un forte contrasto fra zone d'ombra e zone di luce e viene utilizzata, prevalentemente, in situazioni di forte tensione drammatica; l'illuminazione diffusa prevede l'uso di molte sorgenti di luce d'intensità uniforme che forniscono una rappresentazione dello spazio molto omogenea e viene utilizzata, prevalentemente, in situazioni di maggiore distensione e "serenità".

Fill light: la fill light è una delle tre principali sorgenti di luce che si utilizzano, generalmente, sul set; la f.l. viene posta in posizione laterale rispetto a quella dei personaggi e serve a "scolpire" le figure, serve cioè a dare rilievo plastico e "dinamicità" all'immagine.

Dissolvenza: la dissolvenza si utilizza nel passaggio da un'inquadratura a quella successiva e può essere di tre tipi; d. d'apertura, quando l'immagine si materializza progressivamente sullo schermo vuoto; d. di chiusura, quando l'immagine scompare progressivamente fino a lasciare lo schermo vuoto; o dissolvenza incrociata, quando un'immagine si sovrappone per alcuni istanti all'immagine precedente occupandone progressivamente il posto sullo schermo. La dissolvenza, nel cinema classico, aveva la funzione narrativa convenzionale di unire, temporalmente e/o spazialmente, scene diverse.