Touch of Evil (opening shot)

Fatti a pezzi ... brandelli di cinema da ricucire

Touch of Evil (L'infernale Quinlan) - 1958 - di Orson Welles

L'incipit ammaliatore

La storia del cinema è ricca di occasioni in cui il regista affida alla capacità seduttiva della scena d'apertura il compito di catturare immediatamente l'attenzione dello spettatore per farlo entrare nella magia e nell'incanto del racconto filmico.

Uno degli esempi più eclatanti e più celebrati di questa tecnica di seduzione è l'esordio di Touch of Evil  (distribuito in Italia con il titolo L'Infernale Quinlan) di Orson Welles, genio tanto precoce quanto precocemente maledetto da Hollywood.

L'esordio del Quinlan dimostra un potenziale ipnotico tale da incantare lo spettatore senza concedergli alcuna possibilità di distrazione, e tale da "meritare" di inaugurare i nostri incontri su questo blog interamente dedicato al cinema.

Ma entriamo subito nell'analisi della scena: il film di Welles si apre con uno zoom sul particolare di due mani che stringono un pacchetto di dinamite e attivano il timer ad esso collegato; da questa prima inquadratura prende l'avvio un lungo piano sequenza (3'15'' circa) che costituirà l'intera scena iniziale sino al momento dell'esplosione che concluderà l'incipit del film.

Ci occuperemo esclusivamente del movimento della macchina da presa (mdp), eccezionalmente virtuosistico, poiché su di esso è fondata tutta la costruzione della scena. Dopo la prima inquadratura (appena descritta) la mdp, con un'altra rapida zoomata, si sposta verso sinistra sino ad inquadrare, in campo medio (cm), un porticato; in questo momento entrano in campo altri due personaggi caratterizzati da un vociare indistinto; la mdp rimane su di loro per pochissimi secondi; i due personaggi, proseguendo il loro movimento verso destra, spariscono dietro il muro di un edificio.

A questo punto la mdp effettua una velocissima carrellata verso destra seguendo l'ignoto personaggio della prima inquadratura che corre a piazzare la bomba nel cofano di un'auto parcheggiata nelle vicinanze e poi fugge.

In questo preciso momento comincia un meraviglioso travelling (in dolly) con un fantastico uso dell'obiettivo grandangolare 18,5 mm: la mdp sale rapidamente, con una carrellata verticale, fino ad inquadrare, dall'alto, la vettura alla quale si stanno avvicinando i due personaggi intravisti poco prima.

Ora i due personaggi salgono sull'auto e il senso della scena comincia a delinearsi più chiaramente: i due sono le vittime designate di un attentato.

La mdp, sempre dall'alto, effettua una lenta carrellata aerea sul tetto dell'edificio, da destra verso sinistra, seguendo il movimento dell'auto che, a sua volta, sparisce dietro lo stesso edificio per ricomparire qualche istante dopo e immettersi nella strada; la mdp continua la sua carrellata aerea e la chiude con un movimento en plongée abbassandosi lentamente sino al livello della strada.

Qui ha inizio una bellissima camera car a precedere con l'inquadratura in campo lungo (cl) dell'automobile che, a causa della bomba ad orologeria, è divenuta l'oggetto, quasi esclusivo, dell'attenzione e della curiosità dello spettatore.

La camera car prosegue fino all'entrata in campo di due nuovi personaggi (interpretati da Charlton Heston e Janet Leigh), che si riveleranno essere tra i più importanti protagonisti della storia.

Dalla loro apparizione sino alla fine della scena il percorso dell'auto-bomba e dei due nuovi personaggi (a piedi) procederà parallelo, sempre ripreso in camera car a precedere, ma molto più ravvicinata, in campo medio (cm).

Le due coppie proseguono, più o meno appaiate, sino al posto di frontiera (tra Messico e Stati Uniti) che divide a metà la città; soltanto adesso la mdp interrompe il suo movimento per riprendere, nella stessa inquadratura (in piano americano), i quattro personaggi fermi davanti al posto di controllo della polizia.

Il movimento della mdp ricomincia con un leggero spostamento verso sinistra, seguito da un lento zoom sulla coppia Heston-Leigh che, in mezza figura, sta per baciarsi.

Proprio al momento del bacio, quando l'attenzione dello spettatore viene per un attimo sapientemente spostata su un altro elemento narrativo, si sente un'esplosione fuori campo e si verifica il primo stacco del film (dopo più di tre minuti), con la mdp che inquadra con uno zoom velocissimo, realizzato in skip framing, la vettura in fiamme dopo l'esplosione.

E' incredibile l'abilità di Welles nel costruire, insieme con il suo operatore alla macchina John Russell, la climax della suspense, fino al momento dell'attesa esplosione, rinunciando al dialogo per più di due terzi della durata dell'azione, grazie al solo linguaggio della mdp, unito a un'eccezionale profondità di campo; così come risulta assolutamente riuscito il tentativo di immergere lo spettatore fra le strade della cittadina di frontiera (Los Robles nella storia), "portandolo a spasso" con i personaggi e facendolo entrare subito nel cuore del plot.

L'elemento più importante da rilevare, in sede di analisi, è come l'esplosione agisca a due livelli, quello intradiegetico della vicenda narrata e quello extradiegetico, formale, dello stile del racconto filmico.

L'esplosione pone fine alla suspense, sul piano del racconto, concludendo il prologo; così come l'intervento traumatico del primo stacco pone fine al fluido scorrere delle immagini in piano sequenza: in definitiva la bomba rompe tanto il ritmo drammatico della storia, quanto il ritmo e l'omogeneità del racconto (le immagini in piano sequenza).

Notevolissimo il contributo della musica di Henry Mancini nel connotare la scena come un passaggio pieno di suspense: la ritmica del brano, infatti, svolge la doppia funzione di suono extradiegetico, sul piano della narrazione, e di rumore intradiegetico, sul piano della storia, ritmando il ticchettio del timer.

Ultimo particolare interessante, per quanto riguarda il codice stilistico-espressivo, è la precisa scelta di Welles di cominciare con uno zoom sulla dinamite e chiudere l'episodio con un fulmineo zoom sull'esplosione, sottolineando, così, la sostanza del rapporto diretto di causa-effetto tra le due immagini, attraverso la ricerca di una forma coerente.

Unico neo, in tanta straordinaria bellezza, la sovrapposizione alle immagini dei titoli di testa, sovrapposizione che, ovviamente, Welles non avrebbe voluto in una scena così importante e così perfettamente studiata e costruita ma che, "ovviamente", la Universal gli impose.

 Il Video

Piccolo Dizionario Tecnico

Scena: nella scena, il tempo della storia raccontata e il tempo della narrazione filmica coincidono; la scena presenta un contesto spazio-temporale privo di interruzioni o salti temporali.

Orson Welles

Da non confondere con la sequenza che è, invece, una "catena di scene", più o meno ricca di ellissi temporali, che tende a fornire allo spettatore solo gli elementi essenziali della storia raccontata; nella sequenza il tempo della storia raccontata è più lungo del tempo della narrazione filmica.

Piano sequenza: è una ripresa, più o meno lunga, girata senza alcuna interruzione per stacco, che esaurisce un intero episodio narrativo; tutti i cambiamenti d'inquadratura sono affidati al movimento, senza soluzione di continuità, della mdp.

Travelling: è l'insieme dei complessi movimenti di macchina effettuati per mezzo di un veicolo con pneumatici (dolly), di una gru, di un braccio meccanico cui viene fissata direttamente la mdp (louma), o addirittura di un elicottero o un aeroplano; tali mezzi particolari offrono il grande vantaggio della possibilità di effettuare spostamenti sia orizzontali sia verticali.

Plongée: è una ripresa aerea in cui la mdp descrive una traiettoria obliqua, dall'alto verso il basso; generalmente effettuata con il dolly o con la gru.

Camera Car a precedere: è un particolare tipo di movimento in cui la mdp, posta sul dolly, inquadra il personaggio frontalmente, arretrando mentre questi procede verso di essa; è l'esatto contrario, evidentemente, della camera car a seguire che si effettua con la mdp che segue il personaggio inquadrandolo di spalle; l'unica differenza con la carrellata consiste, esclusivamente, nel fatto che il carrello tradizionale si muove sui binari e ha, quindi, meno libertà d'azione.

Skip Framing: letteralmente "salto di fotogramma"; artificio tecnico, utilizzato in fase di montaggio, che serve a rendere più veloce uno zoom; più precisamente, consiste nell'eliminare, alternatamente, alcuni fotogrammi dalla pellicola, così da diminuire il tempo di "avvicinamento visivo" alla figura.